Woodcutters

Woodcutters [Holzfällen] (Vintage International, 1988)
by Thomas Bernhard [translated from the German by David McLintock]
Austria, 1984

Vienna is a terrible machine for the destruction of genius, I thought, sitting in the wing chair, an appalling recycling plant for the demolition of talent.  All these people whom I was now observing through their sickening cigarette smoke came to Vienna thirty or thirty-five years ago, hoping to go far, only to have whatever genius or talent they possessed annihilated and killed off by the city, which kills off all the hundreds and thousands of geniuses or talents that are born in Austria every year.

(Woodcutters, 56)

Even though it sometimes seems as if apocalyptic kvetcher Thomas Bernhard might be something of a one-trick pony for his unhinged but been there/done that monologic book-length rants, what a trick--and what a pony!  Woodcutters, the much ballyhooed centerpiece of the writer's so-called arts trilogy, finds the post-Karl Kraus Austrian king of mischief administering a world class beating to the Viennese theater world and its champions and, by extension, lamenting the myriad ways even non-actors and non-artists preference dishonesty over honesty and pretense to reality in their personal dealings.  Who: an unnamed narrator, observing it all from the vantage point of a "hideous" Viennese apartment's wing chair while partaking of copious amounts of expensive champagne.  What: a dinner party from hell, an artistic dinner designed to impress the hosts' status-conscious and/or otherwise shallow friends, with a late-arriving and pretentious actor from the Burgtheater starring as the guest of honor.  When: sometime in the 1980s, around midnight on the evening following the funeral of a friend of many of the dinner guests.  Where: at the Auersbergers' home in the Gentzgasse in Vienna, a place that the narrator hasn't visited for years and wishes he hadn't visited now.  Although a perfectly chosen Voltaire epigraph ("Being unable to make people more reasonable, I preferred to be happy away from them") starts the anti-social ball rolling so to speak, as usual it's Bernhard's agreeably disagreeable narrator who dishes out most of the comedic fun and/or punishment ("To serve potato soup at a quarter to one in the morning and announce that a boiled pike is to follow is a perversion of which only the Auersbergers are capable, I said to myself" [100]).  On a related note, here are three amusingly class-conscious examples of Bernhardian wit that show how the narrator targets the bourgeois, the petit bourgeois, and the proletariat in his indictment of virtually all of Austrian society.  On the talented musician turned social climber and drunk Auersberger:  "His attempts at upward mobility into the aristocracy came to grief even more pitifully and calamitously than [his wife's].  It was, as I know, his life's ambition to be an aristocrat, nothing less: the sad truth is that he would rather have been a witless aristocrat than a respectable composer" (83).  On the gifted writer turned conformist has been Jeannie Billroth: "I found myself sitting opposite the Virginia Woolf of Vienna, this creator of tasteless poetry and prose who has never done anything throughout her life, it seems to me, but wallow in her petit bourgeois kitsch.  And someone like this dares to say that she has surpassed Virginia Woolf, whom I consider the greatest of all woman writers and have admired for as long as I have been competent to form a literary judgment--somebody like this has the temerity to assert that in her own novels she has surpassed The Waves, Orlando and To the Lighthouse" (100). On the wannabe aristocrats who have to sell off land in the country to maintain their sham artistic lifestyles in the city:  "Where there was once a copse or a thicket, where a garden once blossomed in spring and its glorious colors faded in the fall, there is now a rank growth of the concrete tumors beloved of our modern age, which no longer has any thought for landscape or nature, but is consumed by politically motivated greed and by the base proletarian mania for concrete, I thought, sitting in the wing chair" (86).  "The base proletarian mania for concrete" may be a hard line to top, but what does the narrator have to say about the theater world itself?  Hmm, should I opt for the crowd-pleasing option on pages 16-17, the one that speaks about the guest of honor as "the personification of the anti-artist...the archetypal mindless ham, who's always been popular at the Burgtheater and in Austria generally, utterly devoid of imagination and hence of wit, one of those unspeakable emotionalists who tread the boards of the Burgtheater every evening in droves, wringing their hands in their unnatural provincial fashion, falling upon whatever work is being performed, and clubbing it to death with the sheer brute force of their histrionics"?  Or should I close with that nice, unsettling funeral option from page 57 instead?  Yes, I think that's just the ticket for this crowd--hope I guessed right:

What a depressing effect the funeral at Kilb had on me, for this reason more than any other!  I thought, watching these people from a wing chair.  What depressed me was not so much the fact that Joana was being buried as that the only people who followed her coffin were artistic corpses, failures, Viennese failures, the living dead of the artistic world--writers, painters, dancers and hangers-on, artistic cadavers not yet quite dead, who looked utterly grotesque in the pelting rain.  The sight was not so much sad as unappetizing, I thought.  All through the ceremony I was obsessed by the spectacle of these repellent artistic nonentities trudging behind the coffin through the cemetery mud in their distasteful attitudes of mourning, I told myself as I sat in the wing chair.  It was not so much the funeral that aroused my indignation as the demeanor of the mourners who had turned up from Vienna in their flashy cars.  I became so agitated that I had to take several heart tablets, yet my agitation was brought on not by the dead Joana, but by the behavior of these arty people, these artistic shams, I thought, and it occurred to me that my own behavior at Kilb had probably been equally distasteful.



Thomas Bernhard (1931-1989)

The Keeper of Lost Causes

The Keeper of Lost Causes [Kvinden i buret] (Dutton, 2011)
by Jussi Adler-Olsen [translated from the Danish by Lisa Hartford]
Denmark, 2007

Just so you know, I read this book so you wouldn't have to. Idiotic but yeah, OK, still a nominally entertaining thriller--at least until the second half of the thing when the resolution of a sensationalistic but terribly uninterestingly depicted crime begins to take one dopey wrong turn after another as if guided by a defective black market storytelling GPS which only wants to drive you further and further down Implausible Lane.  The chemistry between burnt out Danish cold case detective Carl Mørck and his enthusiastic new assistant, Syrian immigrant Hafez el-Assad, is fine as far as these things go, but clunky dialogue and an unerring eye for the most farfetched and hamfisted of genre devices make Adler-Olsen a writer I'll prob. try and avoid in the future.  But why take my word for it?  People who suspect that maybe I just woke up on the wrong side of the reviewing bed today can judge for themselves based on the following faux tough guy lowlight from pages 238-239:

"If  your investigative work is as limp as your dick, you might as well leave right now," she snarled.

Her reaction was surprisingly fierce and provocative.  So it probably wasn't the corridors of management that she frequented, Carl thought, drawing his face away.

"My brother was all right.  Do you hear me?" she went on.  "And if you want to make any progress in what you're farting around with, I advise you to remember what I just said."  Then she patted him on the crotch and stepped back.  It was a shocking metamorphosis.  Suddenly she seemed gentle and open and credible again.  It was a hell of a profession he'd gotten himself involved in.

He frowned and took a step toward her.  "The next time you touch my equipment, I'm going to puncture your silicon boobs and then claim it happened because you resisted arrest after threatening to slug me with one of your brother's ugly trophies.  When I slap the cuffs on you, and you're waiting for the doctor as you stare at the blank white wall of a prison cell in Hillerød, you'll dream about taking back that pat you gave me.  Shall we proceed, or do you have anything to add regarding my nobler parts?"

Jussi Adler-Olsen

Vida de monstruos. Espacio, violencia y ficción en la obra de Roberto Arlt

Vida de monstruos.  Espacio, violencia y ficción en la obra de Roberto Arlt (Contratiempo Ediciones, 2010)

por Zenda Liendivit
Argentina, 2010

Un ensayo académico, escrito por una arquitecta e investigadora independiente anteriormente afiliada con la Universidad de Buenos Aires, sobre la función del espacio en la obra de ese malandra Roberto Arlt.  Aunque Vida de monstruos por cierto no es un buen sustituto de la lectura de Arlt, sí es muy útil como una aproximación al estudio del espacio urbano en la obra del escritor.  Me gustó, por ejemplo, cómo Liendivit describe Arlt como un novelista que "actúa como un detective en busca de pistas para rearmar la escena de un crimen que se cometió con anterioridad pero que, sin embargo, no tiene del todo el signo negativo.  El crimen es, por supuesto, la propia Buenos Aires, y en extensión, la metrópolis moderna" (33).  También me gustó cómo la autora situa a Arlt dentro de una Buenos Aires que "es crimen, verdugo y víctima" a la vez (34) por medio de su propia escritura; conozco las novelas y un puñal de los cuentos de Arlt, por supuesto, pero esta cita de una de sus Aguafuertes porteñas ("Existe la sociedad") para mí fue nueva (47):

Yo creo que la sociedad o "nuestra sociedad" (la de ellos, no la mía) existe para los que creen en ella.  Pasa con esto lo mismo que con aquellos sujetos que toman cocaína.  En cuanto probaron ese alcaloide, dicen con el tono más lleno de suficiencia que puede conocerse:

-Hoy todo el mundo toma cocaína.

Y todo el mundo, como es natural, son ellos y cuatro gatos.

Dado que Vida de monstruos es un trabajo brevísimo, supongo que yo hubiera preferido ver más datos sobre el panorama histórico porteño en aquel entonces y menos énfasis sobre los estudios de la ciudad tomado de la perspectiva de la literatura comparada.  O eso o más tiempo con los escritores argentinos.  ¿Por qué?  Aunque entiendo la importancia conceptual de un paralelo entre la Baires moderna de Arlt y la Berlin moderna de Döblin, a mí me parece que Liendivit luce más cuando versa con los porteños.  No sabía, por ejemplo, que Ezequiel Martinez Estrada había aseverado "que no hay posibilidades de un Baudelaire o de un Whitman, en Buenos Aires" porque "la ciudad...es destructora de poesía" (111).  Además, me encantaron las comparaciones de Arlt con Borges a lo largo de la obra.  Aquí se puede ver una sobre el uso del lenguaje y el actitud de ambos escritores hacia "la literatura official" (53):

Con el recurso de Babel, [Arlt] confunde al idioma, lo mezcla, lo subvierte, lo vuelve indócil y extranjero para los antiguos proprietarios mientras recluta nuevos fieles que como él, desconocen patria, linajes y herencias.  Así como el lunfardo construye a su manera el mundo carcelario, con sus códigos, complicidades y exclusiones, el cocoliche, la mixtura de voces extranjeras con el español antiguo y el lenguaje aportado por la técnica así como la mala sintaxis fundan una Buenos Aires definitivamente singular y sobre todo intraducible.  Arlt realiza el proceso inverso de Borges (que escribe bien, para ser traducido, leído y comprendido afuera), interrumpiendo la conexión que aspira la modernidad y singularizando lo que está destinado a la normalización, o a la universalización.  Arlt no busca le reproductibilidad de su obra, porque esto lo convertiría en aquello que ataca, sino que ésta impacte, como las bombas de su admirado Di Giovanni, en las vidas de sus víctimas-aliados para despertarlos del letargo, de cierta idea de destino prefijado que él lucha por esquivar a fuerza precisamente de demoliciones y subversiones (54-55).

Si uno esté de acuerdo con Liendivit sobre este punto o no, lo interesante acerca de la comparación es cómo nos recuerda de la particularidad de Buenos Aires como zona de transición en la vida temprana de Arlt y Borges.  Una metrópolis en vías de formarse sí.  Pero también una ciudad donde los extranjeros "representaban casi el 50% de la población total de Buenos Aires a mediados del década del '10", según nos dice la autora, y "no sólo portaban costumbres e ideas extrañas sino, y principalmente, constituían peligro de contaminación lingüística" (51).  Si el lenguaje es el poder y la obra de Arlt claramente rechaza el idioma "oficial" y la supuesta alta cultura de su ciudad natal, qué ironía que aquello "peligro", en la forma de un hijo de inmigrantes llamado Roberto Arlt, un día sería el sujeto de un ensayo como lo de Liendivit.  ¡Vamos, una sonrisa!

Zenda Liendivit

El pozo

El pozo (Galaxia Gutenberg, 2005)
by Juan Carlos Onetti
Uruguay, 1939

El pozo [available in translation as The Pit], sometimes compared to Sartre's La nausée and Camus' L'Étranger but I'm not going to go to the existentially Frenchified there since I won't be talking about uplifting non-South Americans on the blog anymore, is probably the bleakest, most claustrophobic, most unsettling Onetti I've read to date.  In any event, it would make an absolutely sensational gag gift for any of your magical realism-loving retrograde friends.  Eladio Linacero, on the brink of turning 40 and somewhere between being just extremely anti-social and an utter nihilist, decides to set his life story down on paper one night because he's read somewhere that all men ought to do that once they hit that magical age.  Finding the life story pretext a bore once he's started, he impulsively changes course and decides to pen his "memorias" ["memoirs"] (4) or "confesiones" ["confessions"] (31) based on one real-life event from his teens and the recurrent dreams that it's inspired since then.  "No sé si esto es interesante" ["I don't know if this is interesting"], he confides at one point, "tampoco me importa" ["nor does it matter to me"] (11).  Whether the narrator really means all he says or not (he later equally convincingly affirms that "me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna" ["I would have liked to have pinned the night to the paper like a grand, nocturnal butterfly"]) (31), people who have read Onetti before will no doubt guess that, the ambiguously life-affirming riffs on writing as an act of creation of its own universe aside, much of the desperation and sordidness that follows is uncompromising, unpleasant, but written with real verve: kind of like a circa 30-page x-ray of a damaged, emotionally stunted, and all too troubled soul haunted by loneliness, personal failures, and the desire to find a measure of understanding from a fellow human being in a world he doesn't believe in.  On that note, why is the novella called The Pit?  Well, just how sympathetic are you to unsympathetic characters?  I believe both questions are related--and answered--in the uncomfortable aside below (18):

He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años.  No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa.  Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos.  Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir a un hijo.  Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres.  Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos.

[I've read that the intelligence of women stops increasing at the age of twenty or twenty-five.  I don't know anything about the intelligence of women nor does it interest me.  But the spirit of girls dies at that age, more or less.  And it dies for good: they all wind up the same, with an annoying practical side, with their material necessities, and a dark blind desire to have a baby.  Think about this and you'll know why there are no great female artists.  And if you get married to a girl and one day wake up next to a woman, it's possible that you'll understand, without revulsion, the souls of the rapists of little girls and the drooling puppy love of the old men who wait on high school corners with boxes of chocolates in hand.]

Source

El pozo can be found on pages 1-31 of Volume I of Juan Carlos Onetti's complete works, Obras completas I.  Novelas I (1939-1954), edited by Hortensia Campanella (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2005).  It's also available in English as part of a twofer, The Pit & Tonight, in a solid translation by Peter Bush (London: Quartet Books, 1991, 1-29).

Para una tumba sin nombre

Para una tumba sin nombre (Galaxia Gutenberg, 2007)
por Juan Carlos Onetti
Uruguay, 1959

"Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar al póker en el Club Progreso y a dibujar iniciales con entumecida vanidad al pie de las cuentas por copas o comidas en el Plaza.  Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María.  Algunos fuimos, en su oportunidad, el mejor amigo de la familia; se nos ofreció el privilegio de ver la cosa desde un principio y, además, el privilegio de iniciarla" (5).  Para una tumba sin nombre comienza con esta declaración vagamente amenazadora por parte del narrador, acaba con una declaración que es diametralmente opuesta en un sentido que tiene algo que ver con el acto de escribir, y en medio versa con "las derrotas cotidianas" (67) de sus personajes con penetración psicológica y verosimilitud.  En resumen, otra obra imprescindible de Onetti.  El argumento de la nouvelle gira en torno de las múltiples versiones de la historia de la vida de una mujer que murió sin familia en un rancho de la costa uruguaya y fue enterrada casi sin respeto en la que iba a ser una fosa común en la presencia de unos hombres y un chivo rengo.  Un sepelio de lo más barato.  Basta decir que cuando el narrador, el doctor Díaz Grey, tiene la oportunidad de saber más acerca de la presencia del chivo al entierro, el lector también aprenderá de cómo Rita, acompañado por el chivo, pedía limosna de los viajeros a Plaza Constitución en Buenos Aires y de por qué Rita, todavía acompañado por el chivo, regresó a Santa María en Uruguay para morir a la tierna edad de 35 años.  Sin embargo, ojo: el que cuenta una historia puede ser aún más de un estafador que el que pide limosna bajo pretextos falsos.  Onetti, o mejor dicho, Díaz Grey se aprovecha de la proliferación de historias dedicadas a la caída de la mujer para tramar algo que critica a la hipocresía sórdida de "los notables" de Santa María al mismo tiempo que el desembrollamiento de los hilos narrativos contradictorios llama la atención a la mezcla de la verdad y la mentira que compone el retrato de Rita y sus amantes.  Por eso, estoy tentado de caracterizar Para una tumba sin nombre como o una novela policíaca sin un crimen o una novela policíaca en que la vida misma es el delito.  Sea lo que sea, tal vez la única cosa que importa al fin y al cabo sea que la prosa de Onetti, como de costumbre, es inmejorable en cuanto a su falta de sentimentalismo y en cuanto a su creación de una realidad cotidiana casi tangible: "Fuimos a comer al Berna, cruzamos de vuelta la plaza con dos botellas de vino, atravesando el sábado estival poblada de parejas y familias, henchido de la inevitable, domesticada nostalgia que imponen el río y sus olores, el invisible semicírculo de campo chato" (17).  Genial.

Fuente

Para una tumba sin nombre aparece en las páginas 1-67 del volumen Obras completas II.  Novelas II (1959-1993), de Juan Carlos Onetti, edición de Hortensia Campanella (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).

Vidas Secas

Vidas Secas [Vidas Sêcas] (New Yorker Video, 2005)
Directed by Nelson Pereira dos Santos
Brazil, 1963
In Portuguese with optional English subtitles

Are we all prisoners in an unknown land or is it just the unfortunate who are fucked like that?  Minus the f-word, that's one of the central questions taken up by Nelson Pereira dos Santos in his 1963 Cinema Novo film adaptation of Graciliano Ramos' subtle, deceptively simple 1938 Vidas Sêcas [Barren Lives].  A relatively straightforward but maybe not so subtle adaptation of the Brazilian regionalism classic, Pereira dos Santos' film follows migrant cowherd Fabiano, his wife Vitória, their two young sons, and their pet dog and parrot on a long, arduous journey through the sertão in northeastern Brazil in search of a new home and a refuge from famine and drought in the early 1940s.  Unfortunately for the parrot, food is so scarce that it gets eaten barely five minutes into the film.  Unfortunately for the rest of the family, life is so harsh that after a brief respite the cycle of misery will continue literally and metaphorically.  Although the film strikes me as if not exactly heavyhanded at least as more monochromatic than the book in some ways, I think it still offers several things of value to the potential viewer.  I'll limit myself to two examples here.  First, the cinematography by Luis Carlos Barreto and José Rosa is fantastic.  Vidas Sêcas was shot on location in Palmeira dos Índios in the state of Alagoas, so it affords the non-Brazilian viewer both a rare glimpse of the city where Graciliano Ramos was once mayor and--more importantly--a visual appreciation of the sertão scrubland that he might have only read about in Ramos', Euclides da Cunha's, or João Guimarães Rosa's works.  For me, worth the price of admission right there.  However, the cameramen also earn high marks for using handheld cameras and point of view footage to establish a you-are-there ambience that makes the burning sky shots of the sun even more unsettling to behold.  Second, although the narrative is raw and stripped down to a fault at times, Pereira dos Santos does a good job at interspersing the occasional surprise (i.e. a scene where Fabiano and Vitória talk over each other as if giving separate interviews to an unseen bystander and another scene where the older child mutters "hell, hell, hell" over and over again to the dog after his mother has cuffed him just for asking what hell is) with what occasionally seems like a static storytelling mix.  Of course, on that note, the best jolt of all is the one already touched on above: the non-showy but extremely effective point of view shots where, borrowing a page out of Ramos' novella, the camera follows each character's line of sight, approximating a subjectivity for the parents, the kids, and even the poor dog Baleia ("sick," possibly with rabies, below).  Baleia has the best and worst scene in the movie just as she does in Ramos' book, by the way, but it may be hard to appreciate the Pedro Páramo-like purity and transcendence of the moment when the human characters are saying things like "I want to die and get it over with" and watching birds of ill omen drink up the dwindling supplies of muddy water required by man and other beasts.

Baleia, as herself

Vidas secas

Barren Lives [Vidas Sêcas] (The Texas Pan-American Series, 1965)
por Graciliano Ramos [traducido del portugués por Ralph Edward Dimmick]
Brasil, 1938

Vidas secas, el conocido abanderado para el llamado movimiento de regionalismo brasileño antes de que João Guimarães Rosa se presentó y cambió de todo, es una obra sutil y engañosamente sencilla que cuenta la historia del recorrido largo y difícil de una familia humilde en el nordeste del país en busca de un refugio de la sequía y del hambre.  Aunque los desgraciados lo encuentran, durante algún tiempo al menos, otra sequía sigue y la novela breve es muy dura en su totalidad.  De hecho, Graciliano Ramos implacablemente pormenoriza las tragedias que la familia sufre día tras día (al principio, tienen que matar a su loro domesticado por falta de comida, y hacia al final, tienen que matar a su perra porque tienen miedo que el animal tenga el virus de la rabia; los personajes, llenos de remordimiento por estas dos muertes, están tan traumatizados por los eventos que los creen ser el equivalente del canibalismo y/o la matanza de un miembro de la familia) de manera que se ve que hay cierto parecido entre la vida precaria de la familia y la vida precaria de las bestias.  Además, hay un tono amenazador a ciertas descripciones reiterativas (como la descripción de "la pila de piedras adonde tiraban los serpientes muertos" ["the rock pile where they threw dead snakes" en la traducción en inglés de Barren Lives que leí]) (49) que sugiere que la tierra es o un enemigo o un infierno a los pobres del sertón. En otras palabras, absolutamente nada que tiene que ver con la representación de color local o algo por el estilo.  Si, a lo mejor, a un lector moderno el tema de la relación hombre-ambiente parece ser un poco anticuado después de (o en comparación con) El Llano en llamas, de Rulfo, ¿qué más puedo decir en cuanto al estilo de la escritura de Ramos?  Un par de cosas.  Primero, yo fui cogido por sorpresa a veces por la intensidad de la narración.  Aunque la historia se narra en viñetas dedicadas a Fabiano, el padre, a Vitória, la madre, al hijo menor y al hijo mayor en su turno e incluso a la desdichada perra, el ritmo lento del argumento y la sencillez de la prosa tienen tendencia a calmarte hasta que algo emocionante pasa  --la muerte de la perra, un símbolo de la inocencia, por ejemplo-- y te mata sin previo aviso.  No estoy bromeando al decirte que la escena donde muere la perra va a atormentarme por mucho tiempo, y sin embargo, es de lo más sencillo, sin trucos algunos.  En segundo lugar, la estructura cíclica de la obra  --el sentido en el que uno se puede leer los capítulos como unidades independientes o como un conjunto de "cuentos" interconectados-- hace hincapié en otra verdad enteramente distinta: la disgracia y nuestros sueños rotos son cosas que pasan, y a veces --como la sequía y el hambre, o como un viaje largo y difícil hizo bajo un sol candente-- se repiten.  ¿Es que todos somos prisioneros en una tierra desconocida o es que sólo los desgraciados son así?

Graciliano Ramos (1892-1953)