El mago de Viena

El arte de la fuga/El viaje/El mago de Viena (Anagrama, 2007)
por Sergio Pitol
México, 2005

El mago de Viena, el tercer tomo en la llamada Trilogía de la Memoria de Sergio Pitol (¡y el único que tiene "robots fornicatorios" como un elemento argumental! [459]), es una super genial recopilación de ensayos literarios, listas de autores preferidos, "trozos de la vida del escritor", e incluso una superficie novelesca dedicada a un libro falso describido como el "modelo perfecto de literatura light": El mago de Viena (456).  ¡Divertidísimo!  Pitol, cuyo entusiasmo por la literatura y el lenguaje es contagioso, afirma en algún momento: "yo adoro los excéntricos".  ¿Quiénes son estos raros?  En líneas generales, son escritores que "aparecen en la literatura como una planta resplandeciente en las tierras baldías o un discurso provocador, disparatado y rebosante de alegría en medio de una cena desabrida y una conversación desganada".  Más específicamente, "Laurence Sterne, William Beckford, Jonathan Swift, Nikolái Gógol, Tomasso Landolfi, Carlo Emilio Gadda, Witold Gombrowicz, Bruno Schulz, Stanislaw Witkiewicz, Franz Kafka, Ronald Firbank, Samuel Beckett, Ramón del Valle-Inclán, Virgilio Piñera, Thomas Bernhard, Augusto Monterroso, Flann O'Brien, Raymond Roussel, Marcel Schwob, Mario Bellatin, César Aira, Enrique Vila-Matas son excéntricos ejemplares".  Dicho de otra manera, "son los pocos autores que hacen de la escritura una celebración" (538-539).  Bueno.  De todos estos excéntricos, entre los que son "nuevos" para mí, tengo que decir que Pitol ya me convenció a comprar la primera novela de Flann O'Brien luego de leer el juicio que "At Swim-Two-Birds es un laberinto cuyos muros están cubiertos de espejos.  La realidad se fractura en ellos sin cesar, se empequeñece o magnifica, es demolida hasta transformarse en otra realidad que es pura y simplemente literatura.  La forma anticipa algunas novelas que muchos años después intentarían una nueva estructuración del género.  Pero ninguno puede compararse a la del irlandés en cuanto a ejercicio del humor, a su radiante alegría, a la felicidad que transpira el lenguaje" (565).  Una recomendación fuerte, ¿no?  Pero como ensayo, lo que se destacan en las páginas dedicadas a O'Brien son las memorables descripciones físicas acerca del novelista irlandés ("Sus últimas fotografías recuerdan las caras de esos psicópatas con que nos sobresalta de cuando en cuando la página roja de los diarios, sorprendidos por la cámara en el momento de su detención o en el camino al patíbulo: la frente huidiza, amedrentada, la piel que imaginamos gris o azulada, el descuido con que la corbata ciñe un cuello sucio y mal abotoando") y la irónica back story que llama la atención a la mala suerte de O'Brien en cuanto a "un público no receptivo": "La novela vendió doscientos cuarenta y cuatro ejemplares", Pitol nos especifica.  "Un par de años después, las bodegas de la editorial ardieron durante un bombardeo.  Longman's decidió no reeditar el libro.  Podrían haber sido escasos los lectores, pero entre ellos los hubo excepcionales.  Borges, en Buenos Aires; y entre los de lengua inglesa, Samuel Beckett, que de inmediato le llevó un ejemplar a Joyce, el cual escribió: 'Se trata de un auténtico escritor, con un sentido verdadero de la comicidad.  Es un libro en verdad muy divertido', y Dylan Thomas, quien, por su parte, escribió: 'Esta novela sitúa a O'Brien en la primera línea de la literatura contempóranea'" (562-563).  En otra parte, Pitol habla de su propia otrora "terror de crear un híbrido entre el relato y el tratado ensayístico" (621), un problema evidentemente superado por el mexicano hace muchos años.  ¿La última fase en esta evolución literaria?  De cuando Enrique conquistó Asjabad y cómo la perdió, un relato cómico --y tal vez, ligeramente autobiográfica-- en el que Pitol, el agregado cultural en Moscú en aquél entonces, y su viejo amigo Enrique Vila-Matas viaja a Asjabad, "ese espantoso culo del mundo" (597), para asistir a un festival de cine en 1979 y se convierten en protagonistas de varias desgracias en el desierto soviético.  Me gustaría decir más sobre este asunto, que empieza con Pitol hablando de su deseo de escribir "una novela policiaca cuyo protagonista será Gógol" y otros disparates (594), pero prefiero dejar tiempo para dos citas pitolianas.  #1.  "He sido un amante de la palabra, he sido su siervo, un explorador sobre su cuerpo, un topo que cava en su subsuelo; soy también su inquisidor, su abogado, su verdugo" (509).  #2.  "Antonio Tabucchi comentó una vez que Carlo Emilio Gadda invitaba a desconfiar de los escritores que no desconfían de sus propios libros" (651).

Enrique Vila-Matas (a la izquierda) & Sergio Pitol

Más

"La novela es un género que lo acepta todo"

(Carlos Monsiváis y Sergio Pitol habla de El mago de Viena, 8 de octubre de 2005)

Lo que dice César Aira

"Lo que dice César Aira"
by Sergio Pitol
Mexico, 2006

Sergio Pitol's eight page long tequila shot "Lo que dice César Aira" ["What César Aira Says," as far as I know not yet available for consumption in translation] is the sort of warm, memoiristic slap to the head that might induce more of a fannish literary history buzz in people who are already familiar with Aira's 1997 El congreso de literatura [The Literary Conference]--a true story about a mad scientist named César Aira who decides to clone Mexican novelist Carlos Fuentes at a literary conference in Venezuela--but even for people who haven't drunk the Aira Kool-Aid as yet, it's still exactly the sort of mind-altering amber goodness you might expect when one of your favorite writers decides to hoist a shot glass or two in honor of another one of your favorites.  In any event, I'll step out of the way and let Pitol (photo above) get the anecdotal ball rolling:

Debió ser a finales de 1993 o principios de 1994 cuando conocí a César Aira.  Fue en uno de esos congresos anuales de literatura en Mérida, Venezuela, a donde invitaban una o dos docenas de escritores hispanoamericanos, y que tenía como sede un hotel campestre, rodeado de chalets.  Después de los escritores venezolanos, que eran legión, la delegación mexicana era la más amplia: seis o siete narradores.  A mí me tocó compartir una cabaña de tres dormitorios, un amplio salón y un baño, con el español Enrique Vila-Matas, amigo desde hacía muchos años y con un joven argentino para mí enteramente desconocido.  Era César Aira, quien se presentó con nosotros muy educadamente, pero con un leve aire de lejanía.  Durante los cinco o seis días que duró la reunión, cambiamos escasísimas palabras.  Los saludos en la mañana, las buenas noches después de la cena y durante el transcurso del día alguna que otra frase banal sobre el clima.  En la noche había fiestas y convivios bastante divertidos a donde él no concurría.  Siempre lo veía inclinando escribiendo en unas pequeñas libretas.  Sus compañeros argentinos Héctor Libertella y Sergio Chejfec hablaban de él con reverencia.  Comentaban que quizás era la figura más inusitada de la nueva literatura.  Era una escritura provocativa, irritante, radicalmente desconcertante, semejante a la de Gombrowicz, nos decían a los mexicanos, quienes, como yo, también lo desconocían.  El único de nosotros que podía participar en esas conversaciones era Hernán Lara Zavala, pues había publicado en la colección que dirigía en la UNAM una novela suya, El llanto.  El tema del congreso ese año se ceñia a una ars poética; cada uno debía explicar la suya.  Aira definió su juego de procedimientos narrativos como un mecanismo que se movía en dirección contraria a las convenciones narrativas.  A él no le interesaba hacer lo que todos hacían, ni seguir las líneas de Balzac o Stendhal, a quienes conocía perfectamente y respetaba, porque esas formas ya estaban cristalizadas; la novela contemporánea que tocase los mismos temas y siguiera haciendo algunas variaciones sobre formas narrativas ya canonizadas, le hastiaba.  A él le interesaba remontarse a los orígenes, empaparse en ellos, para luego proseguir una fuga hacia el futuro, hacia lo no manoseado, hacia una escritura estimulante (173-174).

[It must have been at the end of 1993 or the beginning of 1994 when I met César Aira.  It was at one of those yearly literary conferences in Mérida, Venezuela, where they'd invited one or two dozen Spanish-American writers, and which had a rural hotel, surrounded by chalets, as its base.  After the Venezuelan writers, who were legion, the Mexican delegation was the largest in size: six or seven narrators.  It was my lot to share a three bedroom cabin, a bathroom and a spacious common room with the Spaniard Enrique Vila-Matas, a longtime friend, and with a young Argentine who was entirely unknown to me.  It was César Aira, who introduced himself to us very politely, but with a slightly distant air.  During the five or six days that the gathering lasted, we exchanged very few words.  Greetings in the morning, goodnights after dinner, and during the course of the day one or another banal comment on the weather.  In the evenings, there were quite entertaining parties and banquets which he didn't attend.  His fellow Argentines Héctor Libertella and Sergio Chejfec spoke of him with reverence.  They commented that he was perhaps the most unusual figure in the new literature.  His writing was provocative, irritating, radically disconcerting, similar to that of Gombrowicz, they told us Mexicans, the rest of whom, like me, also didn't know about Aira.  The only one of us who could participate in those conversations was Hernán Lara Zavala since he had published a novel of Aira's, El llanto, in the imprint he oversaw for UNAM.  The theme of the conference that year was on the topic of an Ars Poetica; each writer had to explain his own.  Aira defined his strategy for narrative proceedings as a mechanism which moved in the opposite direction of narrative conventions.  He wasn't interested in doing what everybody else was doing, nor in continuing in the line of Balzac or Stendhal, whose work he knew well and respected, because those forms were already crystallized; the contemporary novel which touched on the same themes and continued making slight variations on narrative forms which were already canonized bored him.  What interested him was going back to the origins, steeping himself in them, to then press on with a flight toward the future, toward forms that hadn't been fiddled with, towards a writing that was stimulating.]

As if so engrossed in the Ars Poetica business that he momentarily forgot that he was writing about his introduction to Aira, Pitol spends most of his follow-up paragraph citing the literary mad scientist on his preference for "la mala literatura" ["bad literature"] over "la literatura convencional" ["conventional literature"] even when the latter is actually good literature ("aunque sea buena," 174).  The words that follow are Aira's as lifted from an essay by Marcelo Damiani.  Just what does César Aira say?

Lo que tiene de bueno la literatura mala es que opera con una maravillosa libertad, la libertad del disparate, de la locura, y a veces la literatura buena es mala porque para ser buena tiene que cuidarse tanto, se restringe tanto, que termina siendo mala.  Termina siendo aburrida, o directamente no vale la pena leerla.  Algunos libros de Marguerite Yourcenar, Octavio Paz o Milan Kundera, que se suponen buena literatura, podría traducirse interiormente como "Estoy bien escrito, estoy bien escrito, estoy bien escrito, etcétera", y eso es todo.  Y uno querría otra cosa, ¿no?...  Una buena literatura es buena en relación con las normas establecidas.  Si la función de la literatura es inventar normas nuevas, no podemos limitarnos a seguir obedeciéndolas (174).

[What's good about bad literature is that it operates with a wonderful freedom, the freedom of folly, of madness, and at times good literature is bad because in order to be good it has to be fussed over to such an extent, to be reined in so much, that it ends up being bad.  It ends up being boring or, more to the point, it isn't worth bothering to read.  Some of Marguerite Yourcenar's books, of Octavio Paz's or Milan Kundera's, which are presumed to be good literature, could be translated internally as "I'm well written, I'm well written, I'm well written, etc." and that's it.  And one would want something different than that, no?...  A good literature is good in relationship to the established norms.  But if the function of literature is to concoct new norms, we can't limit ourselves to continue abiding by them.]

"I'm well written, I'm well written, I'm well written, etc."  Classic bookish smack talk!

Whatever one makes of Aira's dismissal of conventionally "good" literature (I, for one, like to imagine that he could just as easily have been throwing under the bus those book bloggers who get all weak in the knees whenever they drone on about that nonexistent genre known as "literary fiction"), his admirer and fellow novelist Pitol returns to the autobiographical/memoir tip to speak of the Argentine in the most glowing of terms.  The novel that made him an Aira convert?  I'll let the essayist tell the story:

Para continuar con la coexistencia en aquel encuentro de escritores en Mérida y el trato con Aira, puedo decir que fue sólo el último día cuando hablamos de literatura, de lo que leíamos y lo que cada quien estaba buscando en la escritura.  Al despedirnos me regaló su última novela: Cómo me hice monja.  Ese día marca un hito en mi vida de lector: existe un antes y un después de la lectura de esa extraordinaria novelita.  La leí en la noche.  Al día siguiente, en Caracas, no pude sino hablar de ese libro, y poco después, al regresar en el avión a México, volví a releerlo.  Desde hacía muchos años no había sentido el asombro y placer que me produjo recorrer una y otra vez sus páginas, donde la transgresión era continua, como lo era también la permanente transmutación de toda norma de tiempo y espacio (175).

[To continue on with that writers' encounter in Mérida and my relations with Aira, I can say that it was only on the last day when we spoke of literature, of what we were reading and what each of us was looking for in writing.  Upon saying goodbye to each other, he gave me a gift of his latest novel: How I Became a Nun.  That day marks a milestone in my life as a reader: there exists a before and an after in regard to the reading of that extraordinary little novel.  I read it at night.  The next day, in Caracas, I couldn't do anything else but talk about that book, and shortly afterward, on the plane back to Mexico, I went back and reread it.  It had been many years since I felt the astonishment and pleasure produced in me by thumbing through its pages again and again, where the transgression was ongoing as was the permament transmutation of all norms of time and space.]

One of the reasons I wanted to share this piece with you today, friends and lurkers, is that in his typically exuberant fashion, drunk on literature as he so often is in his nonfiction writing, Pitol uses this confession as a prelude to an Acapulco cliff diving-like leap into the waters of readerly delirium.  He claims that the adolescent reader lives and dies with the happiness produced by the reading of works that produce just such delirium--in his case Mann's Doctor Faustus; Dickens' Great Expectations; Schwob's The Children's Crusade; Faulkner's Absalom, Absalom; Borges' The Aleph; the Quixote "of course," and a host of unnamed authors.  Although Pitol admits that this adolescent delirium tends to lessen in frequency over the years, it never really disappears, a pretext which leads Pitol to cite another number of the books he read later in life which took him back to this readerly paradise of his youth.  Among the titles? "Casi todas las novelas cortas y algunos cuentos de Chejov" ["Almost all the short novels and some short stories by Chekhov"]; The Brothers Karamozov, "que fue en mí una lectura tardía" ["which was a late encounter for me"]; Tolstoy's War and Peace; Gogol's short stories; Mikhail Bulgakov's The Master and Margarita; Rulfo's The Burning Plain; almost all Galdós; Hermann Broch's The Sleepwalkers; Kusniewicz's The King of the Two Sicilies; Felisberto Hernández's The Flooded House.  What does this all have to do with Aira and How I Became a Nun?  "La mas tardía revelación fue la obra de Aira" ["Aira's work was the latest revelation"], Pitol tells us (175).

Although the enthusiastic Pitol says many more things about Aira in this reminiscence that I'd love to share, I'm afraid you'll have to take my word on that for now since your humble scribe is about to succumb to a bad case of translator's cramp.  Before I go, though, a few final notes.  Pitol, who would have been about 60 years old when he first met the younger writer, says that he now only has five or six of the earliest Aira titles left to read since "los he leído tan pronto como los he encontrado (que no es nada fácil) y luego los he releído en un orden cronólogico" ["I've read them as soon as I've found them (which is no easy task) and then I've reread them in chronological order"] in search of the method behind Aira's madness (176).  What has Pitol found?  Among other things, this: "trozos de la vida del escritor, de las calles que transita, los cafés donde escribe, el pueblo de su infancia.  En ese continuum se expande la biografía secreta del autor" ["slices of the writer's life, of the streets he travels, the cafés where he writes, the town of his childhood.  The secret biography of the author expands in that continuum"] (Ibid.).  That being said, Pitol does makes a distinction between what he calls "las más altas expresiones" ["the highest expressions"] of Aira's work and the more "tedious"or lesser ones, proposing The Hare, El bautismo, An Episode in the Life of a Landscape Painter, Un sueño realizado, and Las noches de Flores as the cornerstones of Aira's oeuvre alongside How I Became a Nun (176-177).  What does Aira say in these books as Pitol sees it? "No me interesa, dice, la literatura comercial.  Tuve la suerte siempre de ser un snob.  En lugar de leer lo que leía todo el mundo, leía cosas que no leía nadie.  Leo a los clásicos, a los extravagantes, a los surrealistas, a los locos" ["Commercial literature, he says, doesn't interest me.  I was lucky to always be a snob.  Instead of reading what everybody else was reading, I read things that nobody read.  I read the classics, the outlandish writers, the surrealists, the madmen"] (177).  However, as Pitol adds, there's a big difference between "el escritor excéntrico y el vanguardista" ["the eccentric writer and the avant-garde writer"] just as there's a big difference between the works of Tristan Tzara, Filippo Marinetti and André Breton in comparison to the works of Gogol, Bruno Schulz and César Aira (179).  The crux of the matter?  "César Aira ha declarado su deuda con los vanguardistas, sobre todo los surrealistas; ha estado cerca de ellos.  Ha acometido retos tan peligrosos como los vanguardistas, pero su temperamento, sus gustos, su ars poetica es plenamente distinta.  Es uno de lo pocos autores que seriamente hacen de la escritura una celebración" ["César Aira has expressed his debt to the avant-garde, the surrealists above all.  He's been close to them.  He's undertaken challenges as risky as those of the avant-garde, but his temperament, his tastes, his Ars Poetica are completely different.  He's one of the few authors who seriously turn literature into a celebration"] (180).  I'll drink to that--here's mud in your Aira.

Source

"Lo que dice César Aira" appears on pp. 173-180 of Pitol's La patria del lenguage: Lecturas y escrituras latinoamericanas (Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 2013) and has been anthologized in at least one other Pitol collection that I can't remember the name of right now.

El viaje

El arte de la fuga/El viaje/El mago de Viena (Anagrama, 2007)
por Sergio Pitol
México, 2001

Hay que leer a Pitol.  Un día de estos, voy a leer o una novela o un libro de cuentos suyos.  Mientras tanto, sigo con sus textos ensayísticos --en este caso, el segundo tomo de la llamada Trilogía de la Memoria-- sin queja alguna.  El viaje, de 2001, es una especie de crónica literaria que tiene que ver con un viaje a la URSS que hizo Pitol en 1986 junto con un recorrido sentimental de su residencia en Praga, donde pasó seis años en los ochenta con un cargo diplomático.  Como de costumbre con el mexicano, los recuerdos triviales tipo "hice un recorrido de los cafés y museos de la ciudad" provocan un sinnúmero de otros dedicados con entusiasmo a sus autores y artistas predilectos.  De un sueño sobre "los senderos inextricables que componen la Praga medieval y el antiguo barrio judío", por ejemplo, surge un recuerdo particular sobre la experiencia de caminar aquellas mismas calles:

De todas las ciencias que en Praga tienen cabida la de más prestigio es la alquimia. Por algo Ripellino tituló Praga mágica al mejor de sus libros.  Durante seis años visité sus santuarios, los que conoce todo el mundo, pero también otros, los secretos; recorrí avenidas espléndidas que son parques y se vuelven bosques, y también callejuelas escuálidas, pasajes ramplones, sin forma ni sentido.  Caminé acompasadamente una y otra vez sobre losas que conocieron las pisadas del Golem, de Joseph K. y de Gregorio Samsa, de Elena Marti-Makropulos, del soldado Schveijk, del rabino Levy, con coro de ocultistas, de salamandras, de robots y de algunos miembros más de la variopinta familia literaria de Bohemia.  Praga: observatorio y compendio del universo: Imago mundi absoluto: Praga (330-331).

Además de su entusiasmo contagioso, me gusta leer Pitol a causa de su erudición asombrosa.  Lo siguiente, tomado de una página de su diario de 1986 sobre un día pasado en el viejo Leningrado, es un buen ejemplo de cómo el autor hubiera sido un excelente profesor de literatura comparada:

Se me ha vuelto una necesidad inaplazable releer Petersburgo, de Andréi Bély, tal vez la novela rusa más importante de este siglo.  Mann la leyó en su juventud y esa lectura lo marcó para siempre.  Detestaba entonces que la novela no se hubiera quedado en Stendhal, Tolstói o Fontane.  Eran extraordinarios, quién podía dudarlo, pero en Bély encontraba una forma paródica, casi secreta.  Las escenas cumbres, los clímax violentos en que abunda el relato están bañados de una suave sorna que casi nadie percibió en su tiempo.  Él sí, y comenzó a estudiar la construcción de situaciones que pudieran combinar el pathos con la caricatura.  Las manchas de la tuberculosis en los pulmones de Mme. Chauchat contempladas en una radiografía por Hans Castorp y el espasmo verbal, la riquísima retórica con que ese joven nos pone al tanto de su pasión amorosa a través de esas manchas, son un ejemplo.  Me gustaría leer las otras novelas de Bély: Las palomas de plata y Kótik Letáev, la más experimental, un monólogo intrauterino que lucha, a través de balbuceos, por alcanzar algún sentido, y más aún, empaparme de la literatura asombrosa de principio de siglo al final de los diez y los viente: Ajmátova, Rózanov, Kuzmín, Tsvietáieva, Mandelstam, Tiniánov, Pasternak, Platónov y Jlébnikov, para algunos este último es el poeta formalmente más radical de la época.  Tanto Shklovski como Ripellino, que lo han estudiado a conciencia, están acordes en que es el auténtico transformador de la lírica rusa, que la libera del simbolismo y la dirige a la vanguardia, al futurismo concretamente (381-382).

Qué lista de nombres para enumerar, ¿no?  ¡Es casi como el catálago de naves en el canto II de la Ilíada!  Lo chistoso es que Pitol empieza la entrada como sigue: "Amanecí con un mal humor del carajo" (381).  Al pensar en el sentido de humor de nuestro erudito amigo, debo añadir que dos otras anécdotas suyas, tal vez más característicamente turísticas en algún modo, tienen que ver con un malentido acerca de "dos revistas pornográficas finlandesas" (398) y su visita, acompañado por un escritor local, a un "mingitorio colectivo, lo que jamás habría imaginado que existiera, fuera de las instalaciones penales, si acaso" durante una noche marcada "por los hectolitros de vino tinto ingerido" (420).  Dado el respeto que Pitol dice tener por Nikolái Gógol, voy a concluir esta entrada compartiendo el desenlace pitoliano tan eminentemente gogoliano:

El pudor colectivo era inexistente.  Se oían carcajadas al mismo tiempo que ruidos de vientre.  La pestilencia del antro era intolerable.  Temí desmayarme.  Busqué a aquel loco Virgilio cacarizo que me había conducido a ese círculo fecal del infierno para pedirle que me sacara inmediatamente de allí, y lo vi feliz, como si hubiera llegado al ágora en el momento cenital, conversando alegremente con unos muchachos y saludando a otros, mientras se desabrochaba los pantalones y se dirigía a uno de los agujeros para defecar.  Salí como pude, llegué al restaurante, pedí a la guía que me llevara en un taxi al hotel y caí como una piedra en la cama (421).

Afortunadamente para todos, el gran Pitol sobrevivió para contarlo.  Hay que leer a él.

Sergio Pitol

El arte de la fuga

El arte de la fuga (Anagrama, 2007)
by Sergio Pitol
Mexico, 1996

As we head bleary-eyed, energized, or maybe even a little bit of both into the second week of our pub and tapas crawl through Spanish-language literarature in July, I'm delighted to propose a toast in honor of Mexican raconteur Sergio Pitol's 1996 nonfiction nugget El arte de la fuga [The Art of Flight, criminally unavailable in English as of now).  Pitol, a 2005 Premio Cervantes winner who has since declared himself officially retired, was either a late bloomer or just a guy who flew under the radar until relatively late in his writing life depending on whom you ask.  However, you can get a good sense of how all that transpired in this erudite but refreshingly giddy autobio-in-letters of his.  Reading him talk about the intersections between his life and literature, about his passion for Italian art, Gombrowicz, Thomas Mann, travel, various Siglo de Oro playwrights, any number of Mexican writers, The Good Soldier Svejk, and Antonio Tabucchi among hundreds of other artists and periods and titles I could name, there's no doubt about why novelists as radically different in style as Bolaño and Vila-Matas were/are such big fans of his.  But why take my word for it when you can hear it directly from Pitol himself?  "Uno, me aventuro, es los libros que ha leído, la pintura que ha visto, la música escuchada y olvidada, las calles recorridas.  Uno es su niñez, su familia, unos cuantos amigos, algunos amores, bastantes fastidios" ["One is, I dare say, the books that one has read, the paintings that one has seen, the music heard and forgotten, the streets traveled.  One is one's childhood, one's family, a few friends, some love affairs, more than enough nuisances"], he notes in a pensive moment from the first third of the book collecting writings on memory ["Memoria"] (42).  In the middle section of the work dealing with writing ["Escritura"], one of my favorite anecdotes has to do with the young Pitol's stay in Warsaw where he would spend his days translating Polish works into Spanish and trying to write his own fiction in his spare time.  The problem?  Cooped up in an attic room carefully set up for reading, writing, and his translation work, he would look outside his window and see life taking place outside.  How could he possibly write about life if he spent all day locked inside?  So Pitol would go out and "live life" only to have new doubts neurotically assail him in a bar, on a walk, or at party because he wasn't at home where he could take notes on a new translation of Shakespeare which had dazzled him or systematically study the romantic poets, "decisivos en la literatura polaca, y saltar luego a Witkiewicz, Gombrowicz y Bruno Schultz, y, además, leer a Borges, a Cortázar, a Neruda y a Vallejo, a Cervantes, a Bernal Díaz del Castillo, a Paz y Fuentes, y escribir cartas que adeudo, y, sobre todo, escribir relatos, inventar historias, escribir, escribir, escribir en vez de beber como un polaco y pasar la vida de juerga en juerga, de arruinar mi salud, alterar mi sistema nervioso, desperdiciar facultades, tiempo y energía para convertirme de lleno en la nulidad a la que en esos momentos me siento predestinado" ["of such overriding importance in Polish literature, and then jump to Witkiewicz, Gombrowicz and Bruno Schultz, plus, in addition, read Borges, Cortázar, Neruda and Vallejo, Cervantes, Bernal Díaz del Castillo, Paz and Fuentes, and write letters that I owe, and above all, write tales, make up stories, write, write, write instead of drinking like a Pole and wasting my life going on one binge after another, ruining my health, altering my nervous system, squandering my brain cells, my time and my energy in turning myself into the complete zero which in those moments I felt I was predestined to become"] (175).  Ah, the writing life!  Given Pitol's modern day humanism as a scholar and his readily apparent warm, self-effacing qualities as a human, it shouldn't surprise anyone to hear that the concluding section on readings ["Lecturas"] feels as enthusiastic, learned, and genuine as the preceding parts in the work.  However, I'd like to hold off talk on that until later in the week because as exciting as it would be to spend some time singing the praises of "Dos semanas con Thomas Mann" ["Two Weeks with Thomas Mann," on Mann's diaries] or "Sostiene Pereira" ["Pereira Declares," on the Tabucchi novel], I'm well aware that this post on a book that hasn't even been translated into English yet has already moved from tapa to plato principal size before our very eyes.  (Anagrama)

Sergio Pitol

El arte de la fuga is available as a standalone work or as part of the Trilogía de la Memoria volume I own which also includes El viaje (2001) and El mago de Viena (2005).  I hope that by the end of my next Pitol post, one or two you will understand why I'm so excited about reading the other titles in his "Memory Trilogy" at some point.