Vida de monstruos. Espacio, violencia y ficción en la obra de Roberto Arlt

Vida de monstruos.  Espacio, violencia y ficción en la obra de Roberto Arlt (Contratiempo Ediciones, 2010)

por Zenda Liendivit
Argentina, 2010

Un ensayo académico, escrito por una arquitecta e investigadora independiente anteriormente afiliada con la Universidad de Buenos Aires, sobre la función del espacio en la obra de ese malandra Roberto Arlt.  Aunque Vida de monstruos por cierto no es un buen sustituto de la lectura de Arlt, sí es muy útil como una aproximación al estudio del espacio urbano en la obra del escritor.  Me gustó, por ejemplo, cómo Liendivit describe Arlt como un novelista que "actúa como un detective en busca de pistas para rearmar la escena de un crimen que se cometió con anterioridad pero que, sin embargo, no tiene del todo el signo negativo.  El crimen es, por supuesto, la propia Buenos Aires, y en extensión, la metrópolis moderna" (33).  También me gustó cómo la autora situa a Arlt dentro de una Buenos Aires que "es crimen, verdugo y víctima" a la vez (34) por medio de su propia escritura; conozco las novelas y un puñal de los cuentos de Arlt, por supuesto, pero esta cita de una de sus Aguafuertes porteñas ("Existe la sociedad") para mí fue nueva (47):

Yo creo que la sociedad o "nuestra sociedad" (la de ellos, no la mía) existe para los que creen en ella.  Pasa con esto lo mismo que con aquellos sujetos que toman cocaína.  En cuanto probaron ese alcaloide, dicen con el tono más lleno de suficiencia que puede conocerse:

-Hoy todo el mundo toma cocaína.

Y todo el mundo, como es natural, son ellos y cuatro gatos.

Dado que Vida de monstruos es un trabajo brevísimo, supongo que yo hubiera preferido ver más datos sobre el panorama histórico porteño en aquel entonces y menos énfasis sobre los estudios de la ciudad tomado de la perspectiva de la literatura comparada.  O eso o más tiempo con los escritores argentinos.  ¿Por qué?  Aunque entiendo la importancia conceptual de un paralelo entre la Baires moderna de Arlt y la Berlin moderna de Döblin, a mí me parece que Liendivit luce más cuando versa con los porteños.  No sabía, por ejemplo, que Ezequiel Martinez Estrada había aseverado "que no hay posibilidades de un Baudelaire o de un Whitman, en Buenos Aires" porque "la ciudad...es destructora de poesía" (111).  Además, me encantaron las comparaciones de Arlt con Borges a lo largo de la obra.  Aquí se puede ver una sobre el uso del lenguaje y el actitud de ambos escritores hacia "la literatura official" (53):

Con el recurso de Babel, [Arlt] confunde al idioma, lo mezcla, lo subvierte, lo vuelve indócil y extranjero para los antiguos proprietarios mientras recluta nuevos fieles que como él, desconocen patria, linajes y herencias.  Así como el lunfardo construye a su manera el mundo carcelario, con sus códigos, complicidades y exclusiones, el cocoliche, la mixtura de voces extranjeras con el español antiguo y el lenguaje aportado por la técnica así como la mala sintaxis fundan una Buenos Aires definitivamente singular y sobre todo intraducible.  Arlt realiza el proceso inverso de Borges (que escribe bien, para ser traducido, leído y comprendido afuera), interrumpiendo la conexión que aspira la modernidad y singularizando lo que está destinado a la normalización, o a la universalización.  Arlt no busca le reproductibilidad de su obra, porque esto lo convertiría en aquello que ataca, sino que ésta impacte, como las bombas de su admirado Di Giovanni, en las vidas de sus víctimas-aliados para despertarlos del letargo, de cierta idea de destino prefijado que él lucha por esquivar a fuerza precisamente de demoliciones y subversiones (54-55).

Si uno esté de acuerdo con Liendivit sobre este punto o no, lo interesante acerca de la comparación es cómo nos recuerda de la particularidad de Buenos Aires como zona de transición en la vida temprana de Arlt y Borges.  Una metrópolis en vías de formarse sí.  Pero también una ciudad donde los extranjeros "representaban casi el 50% de la población total de Buenos Aires a mediados del década del '10", según nos dice la autora, y "no sólo portaban costumbres e ideas extrañas sino, y principalmente, constituían peligro de contaminación lingüística" (51).  Si el lenguaje es el poder y la obra de Arlt claramente rechaza el idioma "oficial" y la supuesta alta cultura de su ciudad natal, qué ironía que aquello "peligro", en la forma de un hijo de inmigrantes llamado Roberto Arlt, un día sería el sujeto de un ensayo como lo de Liendivit.  ¡Vamos, una sonrisa!

Zenda Liendivit

El pozo

El pozo (Galaxia Gutenberg, 2005)
by Juan Carlos Onetti
Uruguay, 1939

El pozo [available in translation as The Pit], sometimes compared to Sartre's La nausée and Camus' L'Étranger but I'm not going to go to the existentially Frenchified there since I won't be talking about uplifting non-South Americans on the blog anymore, is probably the bleakest, most claustrophobic, most unsettling Onetti I've read to date.  In any event, it would make an absolutely sensational gag gift for any of your magical realism-loving retrograde friends.  Eladio Linacero, on the brink of turning 40 and somewhere between being just extremely anti-social and an utter nihilist, decides to set his life story down on paper one night because he's read somewhere that all men ought to do that once they hit that magical age.  Finding the life story pretext a bore once he's started, he impulsively changes course and decides to pen his "memorias" ["memoirs"] (4) or "confesiones" ["confessions"] (31) based on one real-life event from his teens and the recurrent dreams that it's inspired since then.  "No sé si esto es interesante" ["I don't know if this is interesting"], he confides at one point, "tampoco me importa" ["nor does it matter to me"] (11).  Whether the narrator really means all he says or not (he later equally convincingly affirms that "me hubiera gustado clavar la noche en el papel como a una gran mariposa nocturna" ["I would have liked to have pinned the night to the paper like a grand, nocturnal butterfly"]) (31), people who have read Onetti before will no doubt guess that, the ambiguously life-affirming riffs on writing as an act of creation of its own universe aside, much of the desperation and sordidness that follows is uncompromising, unpleasant, but written with real verve: kind of like a circa 30-page x-ray of a damaged, emotionally stunted, and all too troubled soul haunted by loneliness, personal failures, and the desire to find a measure of understanding from a fellow human being in a world he doesn't believe in.  On that note, why is the novella called The Pit?  Well, just how sympathetic are you to unsympathetic characters?  I believe both questions are related--and answered--in the uncomfortable aside below (18):

He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años.  No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa.  Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos.  Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir a un hijo.  Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres.  Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos.

[I've read that the intelligence of women stops increasing at the age of twenty or twenty-five.  I don't know anything about the intelligence of women nor does it interest me.  But the spirit of girls dies at that age, more or less.  And it dies for good: they all wind up the same, with an annoying practical side, with their material necessities, and a dark blind desire to have a baby.  Think about this and you'll know why there are no great female artists.  And if you get married to a girl and one day wake up next to a woman, it's possible that you'll understand, without revulsion, the souls of the rapists of little girls and the drooling puppy love of the old men who wait on high school corners with boxes of chocolates in hand.]

Source

El pozo can be found on pages 1-31 of Volume I of Juan Carlos Onetti's complete works, Obras completas I.  Novelas I (1939-1954), edited by Hortensia Campanella (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2005).  It's also available in English as part of a twofer, The Pit & Tonight, in a solid translation by Peter Bush (London: Quartet Books, 1991, 1-29).

Para una tumba sin nombre

Para una tumba sin nombre (Galaxia Gutenberg, 2007)
por Juan Carlos Onetti
Uruguay, 1959

"Todos nosotros, los notables, los que tenemos derecho a jugar al póker en el Club Progreso y a dibujar iniciales con entumecida vanidad al pie de las cuentas por copas o comidas en el Plaza.  Todos nosotros sabemos cómo es un entierro en Santa María.  Algunos fuimos, en su oportunidad, el mejor amigo de la familia; se nos ofreció el privilegio de ver la cosa desde un principio y, además, el privilegio de iniciarla" (5).  Para una tumba sin nombre comienza con esta declaración vagamente amenazadora por parte del narrador, acaba con una declaración que es diametralmente opuesta en un sentido que tiene algo que ver con el acto de escribir, y en medio versa con "las derrotas cotidianas" (67) de sus personajes con penetración psicológica y verosimilitud.  En resumen, otra obra imprescindible de Onetti.  El argumento de la nouvelle gira en torno de las múltiples versiones de la historia de la vida de una mujer que murió sin familia en un rancho de la costa uruguaya y fue enterrada casi sin respeto en la que iba a ser una fosa común en la presencia de unos hombres y un chivo rengo.  Un sepelio de lo más barato.  Basta decir que cuando el narrador, el doctor Díaz Grey, tiene la oportunidad de saber más acerca de la presencia del chivo al entierro, el lector también aprenderá de cómo Rita, acompañado por el chivo, pedía limosna de los viajeros a Plaza Constitución en Buenos Aires y de por qué Rita, todavía acompañado por el chivo, regresó a Santa María en Uruguay para morir a la tierna edad de 35 años.  Sin embargo, ojo: el que cuenta una historia puede ser aún más de un estafador que el que pide limosna bajo pretextos falsos.  Onetti, o mejor dicho, Díaz Grey se aprovecha de la proliferación de historias dedicadas a la caída de la mujer para tramar algo que critica a la hipocresía sórdida de "los notables" de Santa María al mismo tiempo que el desembrollamiento de los hilos narrativos contradictorios llama la atención a la mezcla de la verdad y la mentira que compone el retrato de Rita y sus amantes.  Por eso, estoy tentado de caracterizar Para una tumba sin nombre como o una novela policíaca sin un crimen o una novela policíaca en que la vida misma es el delito.  Sea lo que sea, tal vez la única cosa que importa al fin y al cabo sea que la prosa de Onetti, como de costumbre, es inmejorable en cuanto a su falta de sentimentalismo y en cuanto a su creación de una realidad cotidiana casi tangible: "Fuimos a comer al Berna, cruzamos de vuelta la plaza con dos botellas de vino, atravesando el sábado estival poblada de parejas y familias, henchido de la inevitable, domesticada nostalgia que imponen el río y sus olores, el invisible semicírculo de campo chato" (17).  Genial.

Fuente

Para una tumba sin nombre aparece en las páginas 1-67 del volumen Obras completas II.  Novelas II (1959-1993), de Juan Carlos Onetti, edición de Hortensia Campanella (Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2007).